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一篇文章,彻底读懂日本动画为何风格丰富多样(5)
发布时间:2018-01-11 15:30    来源:网络整理    浏览量:

真正日本演出家个性达到巅峰是从90年代初开始。由于平成经济泡沫造成了日本制作系统的濒临崩坏,因为周期和作画人员的紧张,作画崩坏时有发生,演出家的个性其实很大一部分是迫于制作压力而培养出来的一种弥补措施。

于是,90年代的日本演出家们开创了很多新颖的演出手法,而且同一部作品中往往会出现非常多演出家互相竞争去表达个性的情况。例如《美少女战士》中的佐藤顺一、五十岚卓哉、几原邦彦、宇田刚之介,例如《小红帽恰恰》里的大地丙太郎、樱井弘明、佐藤龙雄,例如《少女革命》中的锦织博、细田守,等等。

这里我想用《阿兹漫画大王》来举例,也趁机安利一下大家。《阿兹漫画大王》是锦织博导演的作品,但其实作为单集演出家的渡边步和大畑清隆的作者性表现的更加充分。

渡边步当时已经是成名导演,有过《哆啦A梦》剧场版的导演经历,《大雄的恐龙2006》是他的代表作,近期导演了《宇宙兄弟》,非常擅长对于世情的刻画。

渡边步在《阿兹漫画大王》中的演出回

渡边步在《阿兹漫画大王》中客串了一集演出,在这一段视频里,他在公司课长荣子的台词时大量采用空镜头,烛光让她的脸部沉入阴影,并且故意隐去她的眼睛,以此去构建观众对于这种社会人生活的对立心态。

在一部以日常搞笑为主的作品中,渡边步的异质演出是少有涉及现实生存和未来选择话题,基调偏沉重的一集。

大畑清隆则是传统思想下很难被视为作者的一个演出家,他并没有什么代表性的导演作品。但是作为单集演出而言,大畑清隆的演出水准在90年代末到21世纪初可以说是日本第一流的。对于美国动画,乃至90年代以前的日本动画而言,这种仅作为单集演出者的作者性几乎是不存在的。

大畑清隆在《阿兹漫画大王》中的演出回

这段视频里可以看到,大畑清隆大量利用重复机位(同PO),时间的省略和「間」的处理,非常擅长利用视听语言本身而非台词来营造笑点。《阿兹漫画大王》的OP也是大畑清隆的分镜,近期代表作则是《迷糊餐厅》的OP,他的演出风格其实也有很多模仿者。

动画师的作者性

动画师作为作者的理论依据,其实去年我在青年学者论坛的一篇论文里论述过。

一方面,动画师作为作者,其实是对作者概念出发点的追溯。在电影自身成为独立学科的正当性成立之前,电影虽然被承认为艺术,但实际上是被当作文学的一种分支,学界关心的只是电影的文学性,电影是作为「文学的穷亲戚」状态存在的。作者论在这样的前提下诞生,将电影导演视为作者而非编剧,是对电影本质的拷问。

对于动画而言,如果我们仅仅将导演或者演出家视为作者,那么动画同样无法摆脱「电影的穷亲戚」而成为一门独立的艺术。动画既然是一门「运动的艺术」,那么在追溯其本质的文法时自然不能抛开那些创作了运动的动画师们。将动画师视为作者,应当是动画作为一门艺术存在的前提条件。

另一方面,传统的电影作者论虽然仅将导演视为作者,但经过数十年来作者论的发展,一些具有独特个性的摄影师、剪辑师也被同样视为了作者。《公民凯恩》的导演Orson Welles毫无疑问是具有作者性的,但摄影师Gregg Toland依然能够表现出其独特摄影风格的个性,与导演共同构造了整部影片。这也为我们将动画师——这种集体创作中并不处于主导地位的职位——同样视为作者,提供了理论依据。

日本动画师作者性成立的体系基础,主要来自于角色分配制到镜头分配制的转变。在传统的迪斯尼制作流程中,同一个镜头里的不同角色往往是由不同的的动画师负责的(当然也存在例外),保证了同一角色在不同镜头里画风和表演的一致性,动画师是以类似演员的身份存在的。

一篇文章,彻底读懂日本动画为何风格丰富多样

迪斯尼开创了角色分配制,《白雪公主》中同一镜头里不同角色由不同人负责

而日本则普遍采取镜头分配制,这种方式牺牲了作画的统一,造成前后场景中同一角色的差异,但是却加强了动画师对于所负责镜头的掌控力。

演出家作为作者,他的作品最小单位应当是一部电影或者一集剧集,如果一部影片由数人联合执导,由团队完成分镜,无疑会削弱演出家的个性。而动画师作为作者,他的作品最小单位则是一个镜头,甚至一帧,如果同一个镜头的不同角色需要多个动画师来协助完成,那么他的个性也很难去发挥出来。